Le marché de l’art contemporain sur le continent africain : quand la dépendance structurelle fabrique l’illusion de l’uniformité

2025 a été particulièrement capricieuse et impitoyable avec le marché de l’art dans son ensemble. Les riches et leurs institutions n’ont pas sorti les billets, il y a donc eu quelques kilos de caviar ou de Garba¹ en moins sur les tables à manger des galeristes et des artistes. Les curateurs, eux, ont certainement accumulé beaucoup de loyers impayés cette année. Les raisons de ce morceau de plomb dans les ailes du marché de l’art semblaient établies et évidentes pour tous. Néanmoins, une récente déclaration d’un galeriste parisien affirmant que les artistes africains seraient « dans la répétition » ; ce qui expliquerait pourquoi l’année 2025 a été particulièrement plus aride pour eux ; mérite que le sujet soit débattu.

En réalité, cette affirmation révèle moins une vérité sur la création contemporaine du continent qu’elle n’expose les angles morts d’un système de légitimation profondément déséquilibré. Loin d’être le symptôme d’un épuisement créatif, cette perception d’uniformité témoigne plutôt des effets pervers d’une dépendance structurelle qui contraint les artistes exerçant depuis le continent africain à naviguer dans un écosystème où les instances de validation demeurent majoritairement extérieures à l’Afrique et blanches.

L’asymétrie des infrastructures de légitimation

À mon avis, le premier problème réside dans l’absence criante d’un écosystème complet et autonome sur le continent africain. Alors que les scènes artistiques occidentales s’appuient sur un maillage dense de musées, galeries, fondations, biennales, foires, revues spécialisées et critiques d’art, la plupart des pays africains ne disposent pas de cette infrastructure de légitimation; pour des raisons qui mériteraient bien un autre article. Et même si cet écosystème commence à connaître des à-coups en Occident ces dernières années, cette asymétrie n’est pas neutre : elle détermine qui devient visible, selon quels critères et pour quel public.

Face à cette carence, les artistes africains désireux de vivre de leur art se trouvent parfois contraints de se greffer à des marchés extérieurs, notamment européens ou nord-américains. Pour les artistes contemporains des espaces francophones, Paris demeure le passage presque obligé, héritier d’une histoire coloniale qui a longtemps fait de la capitale française le centre de validation culturelle pour ses anciennes colonies. Cette dépendance géographique n’est pas qu’une question de visibilité : elle conditionne la production elle-même. D’ailleurs, une partie de Paris s’en est maladroitement vantée avec l’exposition Paris noir du Centre Pompidou.

Le formatage par la demande

Lorsqu’un marché devient incontournable, il impose ses codes, ses attentes, ses désirs. Certains collectionneurs parisiens, leurs cousins germains galeristes et une tribu de commissaires d’exposition occidentaux ne viennent pas aux foires d’art contemporain africain en terrain neutre. Ils arrivent en gbonhi² avec un imaginaire préconçu de ce que doit être « l’art africain contemporain » : une certaine esthétique de la récupération, des thématiques identitaires attendues, une africanité visible et reconnaissable; c’est-à-dire la case et la femme portant la jarre d’eau en équilibre sur la tête avec son enfant au dos. Pour mes frères béninois, ne pas parler du Vodou peut créer un choc, tellement tout le monde s’y attend. Tout collectionneur d’art contemporain africain veut une pièce sur le Vodou dans sa collection, et la pléthore d’expositions en Occident sur le sujet n’aide pas les artistes qui font autre chose.

Les galeries, qui fonctionnent selon une logique commerciale, identifient rapidement ce qui se vend. Elles orientent alors leur sélection d’artistes et leurs propositions curatoriales en fonction de cette demande. Le résultat est un phénomène de filtre : sur la masse foisonnante et diverse de la création africaine, seule une fraction correspondant aux attentes parisiennes accède à la visibilité internationale. Ce n’est pas que les artistes africains se répètent, c’est que le marché européen ne montre qu’une portion restreinte de leur diversité, créant artificiellement l’impression d’une uniformité. D’ailleurs, le black portrait et le marché anglophone constituent une jurisprudence sur la question.

L’invisibilité de la diversité

Sur le continent, des milliers d’artistes explorent des démarches radicalement différentes : installations conceptuelles, performances, peintures qui n’ont rien à voir avec la femme et la jarre, œuvres numériques, recherches formelles pointues. Mais faute d’espaces de légitimation locaux et régionaux suffisamment robustes et nombreux, ces pratiques demeurent confinées à des cercles restreints, invisibles sur la scène internationale.

La rareté des revues spécialisées, des critiques d’art publiées localement, des catalogues raisonnés et des monographies d’artistes limite également la constitution d’un discours critique autonome. Comme le dit souvent mon amie et collègue Alexandra Kpomda : nous avons besoin d’un corpus autour de la création africaine et de ses diasporas. Sans ce travail de médiation, de contextualisation et de théorisation produit depuis le continent et selon ses propres paradigmes, l’art africain contemporain et ses nuances restent interprétés principalement à travers des grilles de lecture occidentales qui aplatissent sa complexité. Et puis, en soi, le gros problème c’est que beaucoup d’amateurs veulent consommer de l’art fait sur le continent africain sans s’y déplacer.

Même l’idée qu’il manque de la documentation sur la création africaine est une illusion à une certaine échelle, dont il faudra parler plus tard. Il faut chercher la production littéraire sur la création africaine, mais cela ne veut pas dire qu’elle n’existe pas. Je dis cela en pensant à toute la production de catalogues et de livres d’artistes produits par les artistes eux-mêmes, les galeries ou les fondations comme la Fondation Zinsou. Je pense aussi à toutes les publications littéraires faites par les revues et les maisons d’édition telles que Malika et sa récente publication Cotonou Nid d’artistes.

La concentration de la visibilité

Cette situation crée un autre effet pervers : la concentration de la visibilité sur un nombre restreint d’artistes. Comme les canaux de légitimation sont étroits et saturés, seule une poignée de créateurs parvient à émerger sur la scène internationale. Ces artistes deviennent alors les représentants, par défaut, de « l’art africain contemporain », renforçant l’illusion d’homogénéité. La moyenne, la diversité du spectre créatif, reste dans l’ombre. À ce titre, le travail d’un Jerry Do Orlando n’est pas moins contemporain que celui de tout autre artiste émergent, et lorsqu’on ouvre le chapitre Sadikou Oukpédjo, il n’y a pas de raison qu’il ne soit pas plus visible qu’il ne l’est actuellement.

Affirmer que les artistes géographiquement africains sont « répétitifs » parce qu’ils traversent une période difficile relève d’une analyse superficielle qui confond symptôme et cause. C’est ignorer que la difficulté provient précisément des contraintes systémiques qui pèsent sur eux : dépendance aux marchés extérieurs, absence d’infrastructures locales, formatage par la demande européenne, invisibilisation de la diversité. C’est d’ailleurs un chouïa étonnant que certains discours sur l’art contemporain africain n’aient pas beaucoup évolué malgré toute la littérature sur les déformations optiques polluant les perceptions des Afriques. L’essai de Simon Njami dans le catalogue de la 8ᵉ édition de la biennale de Dakar est par exemple une excellente référence sur la question.

Le développement d’un écosystème autonome sur le continent, avec ses propres institutions de légitimation, ses critères esthétiques, son économie de l’art, ses circuits de diffusion et ses discours critiques, permettrait de révéler l’extraordinaire richesse et la multiplicité des démarches artistiques issues des Afriques. Tant que ce chantier ne sera pas entrepris de manière sérieuse et soutenue, les artistes africains resteront prisonniers d’une lucarne étroite qui déforme et réduit leur production.

La question n’est donc pas de savoir si les artistes africains se répètent, mais de comprendre qui contrôle les instruments de mesure et de visibilité, et ce que cette configuration révèle des rapports de pouvoir qui continuent de structurer le monde de l’art contemporain.

• 1-Garba : Le garba est un plat populaire ivoirien à base de semoule de manioc
• 2-Gbonhi : « Gbonhi » est un terme argotique ivoirien qui désigne la masse, le « gros », le groupe, souvent utilisé dans le contexte des jeunes des quartiers (les « microbes ») pour parler de leur collectif ou de leur pouvoir de mobilisation